Unter dem Titel Zwischen Fakt und Fiktion hielt Anna Kim heuer von 2. bis 5. Mai die 14. Stefan-Zweig-Poetikvorlesung an der Paris-Lodron-Universität Salzburg. In drei Vorlesungen, betitelt mit den Stichworten „Fahnden“, „Stricken“ und „Balancieren“, gab die Autorin Studierenden, Mitarbeiter:innen sowie der interessierten Öffentlichkeit Einblicke in ihr Denken und Schreiben. Die Vorlesungen führten von der literarischen Recherche zur Fiktion als Übersetzung von ‚Bildern‘ und von aufgesuchten oder geschenkten Fakten zur Gabe einer Literatur, deren Aufgabe Kim als eine eminent politische begreift.

Der Gestus der Vorlesungen war dabei ein dezidiert tastender. Es ging Kim nicht darum, eine Theorie oder eine allesverbindende Idee vorzustellen. Von jeglicher Dogmatik wollte sie Abstand nehmen, stattdessen verwies die Autorin auf Kunst als „Ausdruck der Freiheit“ und auf ihr Schreiben als ein demokratisch verstandenes. Ihre Bücher, die in diesem Sinne einem Stilideal der Klarheit und nicht etwa einer „Bildungssprache“ folgen, begreift Kim als dialogisch angelegt: Sind sie einmal publiziert, sollen sie eine möglichst egalitär gedachte Gesprächssituation für die Leser:innen eröffnen. Schließlich sei Lektüre idealiter aktiv und kreativ, weshalb es die Rezipient:innen nicht belehrend zu ‚befüllen‘ gelte – auch nicht, indem die Autorin nun eine Theorie ihres Schreibens vorlege. Mit den Poetikvorlesungen wollte Kim vielmehr lediglich Einblicke in die praktischen Aspekte ihres Schreibens geben, aus denen sich dann – gleichsam pointillistisch – so etwas wie eine Poetik herauskristallisieren würde. Diese Zurückhaltung gegenüber explizierter Theorie fand ihre Entsprechung in einer Reserviertheit gegenüber Epitexten. Das literarische Werk stehe für sich und solle für sich allein einstehen. Entsprechend sei Kims Literatur eine Literatur für Leser:innen – auf die Kritik oder auf die Philologie schiele die Autorin hingegen nicht.

Bedingungen literarischer Recherche

In der ersten Vorlesung, die um den Roman Anatomie einer Nacht (2012) zentriert war, sprach Kim mit Blick auf das Verhältnis von Fakt und Fiktion über ihre, wie sie es nannte, „literarische Recherche“. Am Anfang habe eine TV-Dokumentation über Grönland gestanden, genauer der Bericht über eine Art „Epidemie“ von Selbstmorden in Grönland im Jahr 2008. Der Suizid eines achtjährigen Inuit hatte der Autorin keine Ruhe gelassen. Sie habe verstehen wollen, wie die Verzweiflung bei einem Kind so groß werden konnte, dass es sich das Leben nahm. Die Antwort auf diese Frage sei nur vor Ort zu klären gewesen, weshalb sie sich zur Recherche-Reise entschlossen hatte. Auch sei ihr daran gelegen gewesen, die Hegemonie einer dänischen Perspektive auf Grönland, aus der oft genug erzählt worden sei, zu brechen. Das Ziel von Kims Aufenthalt habe dann darin bestanden, gleichsam Feldforschung zu betreiben, indem sie, soweit sie dazu eingeladen war, den Alltag der Inuit begleitete und qualitative Interviews führte. Zwar nobilitierte die Autorin einen solchen subjektiven Prozess des Verstehens, dessen bloß arbiträrer Schlussstrich die Beendigung der Arbeit am Roman gewesen sei, indem sie mit der ‚Zweckfreiheit‘ ihrer Recherche eine ästhetische Kategorie einspielte und die literarische Recherche auf Komplexität, Empathie sowie ein ideen- und nicht informationsgetriebenes Vorgehen verpflichtete. Die quasiethnografische Methode dieser Recherche vermittels von Gesprächen bewertete Kim retrospektiv dennoch zwiegespalten. Das „Fahnden“ nach ‚Geschichten‘ als ‚Fakten‘ für ihre Fiktion führte sie unausweichlich auf die Frage der Ethik der literarischen Recherche. „Wer bin ich eigentlich!?“ Diese von der Autorin retrograd gestellte Frage drängte sich derjenigen auf, die sich im literarischen Interviewen selbst in eine Position der Macht – des Blicks und des Fragens – gebracht hatte. Insofern Kim eine Art „Jagd“ nach „Geschichten“ gemacht hatte, die sie als „Trophäen“ zurückbehielt, und insofern die Menschen, denen sie begegnet war, auf dem Weg der Verschriftung zu Figuren reduziert wurden, sei ihren Interviews ein Gestus inhärent gewesen, auf den sie nicht ohne Ambivalenz zurückblicken könne. Wie weit also darf man bei der literarischen Recherche gehen? „So weit wie nötig?“, sagte-fragte die Autorin.

Die Sprache der Bilder übersetzen

Kims zweite Poetikvorlesung fokussierte den Roman Die große Heimkehr (2017), für den die Autorin in Archiven in Wien und Seoul recherchiert hatte. Insbesondere diskutierte sie die Einbindung von Fakten in ihre trotz allem fiktionalen Texte. Anhand von Jacques-Louis Davids Historiengemälde Le Sacre de Napoléon (1807), welches die Krönung Napoleons so darstellt, dass statt Napoleon das Volk ins Zentrum gerückt ist, illustrierte Kim ihr Vorhaben eines historischen Romans, der nicht die Geschichte der Großen monumental auserzähle, sondern die Geschichte eines Gescheiterten. Die Text-Metapher des Strickens, mit der die zweite Vorlesung überschrieben war, interpretierte die Autorin dabei in durchaus neuer Weise. In ihrer Kritik der Romanform argumentierte Kim, dass der Roman – eben anders als das Bild, aber ähnlich dem Stricken – an die Chronologie gebunden sei, wenigstens dort, wo es um realistisch orientiertes Erzählen gehe. Dass es freilich hochkomplexe Beispiele von multidirektionalen, nicht-chronologischen Prosatexten gibt, steht auf einem anderen Blatt. Kim ging es indes gar nicht so sehr um formsprengende Experimente; eher klang in ihren Ausführungen die Vorstellung vom paragone an: Die räumliche Gleichzeitigkeit des Bildes, genauer des Gemäldes, stünde dann neben der linearen Abfolge, an die der Roman meist doch gebunden bleibt. Die Autorin erwog an einer Stelle gar, ob nicht doch das Bild ihre eigentliche „Muttersprache“ sei – und zwar auch mit Blick auf das Verhältnis von Fakt und Fiktion. Schließlich beschrieb sie bezüglich Die große Heimkehr dieses Verhältnis als eine Art Übersetzungsprozess: konkret als ein Übersetzen von ‚Fakten‘ in Gestalt von Filmaufnahmen oder Fotografien ins Medium der literarischen Szene. Es könnte sich, prospektiv gesprochen, folglich als lohnend erweisen, nochmals eingehend über die intermediale Dimension von Kims Œuvre nachzudenken.

Von der Gabe der Fakten zur Gabe des Romans

Die beiden anderen Abende – eine von Uta Degner und Clemens Peck moderierte Lesung sowie die dritte Poetikvorlesung – waren um Kims jüngsten Roman Die Geschichte eines Kindes (2022) konstelliert. Anders als im Fall von Anatomie einer Nacht oder Die große Heimkehr stand am Beginn des jüngsten, sowohl für den deutschen als auch für den österreichischen Buchpreis nominierten Romans nicht das „Fahnden“ nach Fakten, die dann – um die aus dem Grönlandkontext gewonnene Metapher noch einmal aufzugreifen – als „Trophäe“ zur Grundlage der Fiktion wurden. Stattdessen kam der faktische Kern des Romans diesmal auf die Autorin. So berichtete Kim bei der Lesung davon, wie ihr die Akte des Sozialamtes in Green Bay, Wisconsin, privat mit den Worten zugespielt worden war, dass diese ‚etwas für sie sei‘ – was die Autorin als ambivalente (Auf-)Gabe empfunden hatte. Für die Frage der Gabe liegt es nun nahe, zunächst den ‚Disclaimer‘ einzubeziehen, der dem Text vorangestellt ist. Die Vorbemerkung bezieht sich nicht nur auf das verletzende rassistische Vokabular jener Passagen, die an das Format der Akte angelehnt sind. Sie lässt sich zugleich als poetologisches Programm für eine Literatur lesen, deren Fluchtpunkt nicht zuletzt darin liegt, historische Gerechtigkeit herzustellen:

„Als Autorin werden mir von Zeit zu Zeit Geschichten geschenkt, Geschichten, die mehr sind als Geschichten, Geschichten, die Welten in sich tragen. Auf einem solchen Geschenk basiert das vorliegende Buch, man könnte sagen: auf einer wahren Begebenheit, oder: ihm liegt die Kindheit eines Menschen zugrunde. Es ist ein äußerst kostbares Geschenk, eines, das einen verantwortungsvollen, respektvollen Umgang verdient. Ich habe versucht, dem gerecht zu werden, indem ich die Vergangenheit unverändert, unbeschönigt dargestellt habe, gerade, was ihren Wortschatz betrifft. Nicht, um zu verstören oder zu verletzen – die Verstörung, Verletzung lässt sich, dies ist mir bewusst, nicht verhindern –, sondern um jenen, die bereits verletzt, verstört sind, ihr Recht zurückzugeben, über den Schmerz zu bestimmen. Dieser liegt jedoch, und das ist mir wichtig zu betonen, nicht in der Vergangenheit. Obwohl wir gewisse Wörter, Begriffe abgeschafft haben, haben wir es doch nicht geschafft, uns von den Ideen zu trennen, die ihr Innerstes, ihren Kern bilden. Somit riskieren wir, wenn wir Geschichten wie diese weitergeben, auch einen Blick auf die Unterseite der Sprache: auf ihre Kehrseite.

A.K.“

(GeK 5, Hervorh. im Orig.)

Die genannte Ambivalenz gegenüber der Gabe dieser ‚Fakten‘ hat ihr literarisches Pendant in einer metapoetologischen Szene der Gabe. Die Vermieterin Joan überreicht der textinternen Autorin Franziska, kurz Fran, ein Geschenk: „Es war ein gerahmtes Bild: zwei Goldfische (Koi) in einem Teich unter herabhängenden Kirschblütenzweigen.“ (GeK 12) Fran wird dieses Geschenk dann vor ihrer Heimreise von Green Bay nach Wien unter Vorspiegelung eines Lapsus in ihrem Zimmer scheinbar vergessen:

„Den Nachmittag verbrachte ich damit, zu packen. Ich brauchte länger als meine üblichen zwei Stunden, weil ich mich nicht entscheiden konnte, ob ich das 3D-Bild mitnehmen oder dalassen sollte. Schließlich ließ ich es an seinem Platz; ich glaubte nicht, dass ich Joan oder das Kuckucksnest wiedersehen würde, und es erschien mir höflicher, eine Fehlleistung vorzutäuschen als ein Geschenk wegzuschmeißen.“ (GeK 113–114)

Nun erzählt Die Geschichte eines Kindes – nicht nur über sein Vokabular – auch die Biografie eines Verletzten: verletzt durch die Freigabe zur Adoption, durch die in den 1950er Jahren in Kinderheimen noch verbreitete Vernachlässigung durch Mangel an Ansprache, durch (internalisierten) Rassismus. Für das Publikum der Lesung ergab sich zumal aus diesem Setting eine fundamentale Frage: Wenn der Text laut seiner Vorrede versucht, dem Geschenk der Geschichte „gerecht“ zu werden, weshalb kommt in diesem „polyphonen“ Roman dann der Protagonist Danny nicht selbst zu Wort? Man kann in dieser Unterlassung einen blinden Fleck des Romans sehen. Dann wäre der Roman dem der Fiktion vorstehenden Danny insofern nicht gerecht geworden, als ‚er‘ in (seiner) Geschichte eines Kindes keine eigene – figurierte – Stimme hat. Man kann aber auch anders lesen: Wenn es das Darstellungsziel ist, einer bestimmten historischen Begebenheit gerecht zu werden, dann liegt das ‚Gerechtwerden‘ auf einer anderen Ebene. Der Ausschluss der Stimme Dannys stellt literarisch dar, was es heißt, in einer Community keine Stimme zu haben. Danny im Roman eine Stimme zu geben, wäre, wo nicht Kitsch, so doch eine Anmaßung. In der dritten Vorlesung bezog sich Kim denn auch auf diese Zusammenhänge: Indem Die Geschichte eines Kindes ausschließlich beschreibt, was andere über Danny sagen, wird dieser im Roman als Objekt des Rassismus kenntlich gemacht. Es sei ihr, so die Autorin, gerade darum gegangen, in der ‚Knebelung‘ den Übergriff abzubilden, und nicht darum, sich in Danny ‚hineinzufühlen‘. Wer überhaupt die Erlaubnis habe, diese Geschichte zu erzählen, bleibe aber auch abseits der Problematik ‚identitärer‘ Kunst als Frage virulent.

Darüber hinaus verschränkt die Autorin in Die Geschichte eines Kindes die Erzählung von Rassismus und Segregation in den USA geschickt mit der österreichischen Geschichte. Wenn man sich das Ende des Plots einerseits und die im Anhang des Buches gelisteten Quellen, welche die Autorin für die Gestaltung der Akten des Sozialamtes herangezogen hat, andererseits ansieht, dann ist Die Geschichte eines Kindes eben auch ein Roman über die österreichische Gesellschaft und den Alltagsrassismus in Österreich. Zwar wird der österreichische Rassismus im Roman nicht auserzählt, jedoch finden sich seine Wurzeln in den zitierten wissenschaftlichen Texten des Wiener Anthropologischen Instituts sowie den anderen – übrigens ausschließlich deutschsprachigen – Quellen aus den 1930er und 1940er Jahren. Es ist auch diese Doppelbödigkeit, die Kims Roman zu einem politischen Buch macht.

Die Politik der Literatur

Die dritte Vorlesung widmete Kim denn auch umfänglich dem Zusammenhang von Politik und Literatur. Sie knüpfte dafür an die bereits in der ersten Vorlesung aufgeworfenen Fragen nach den Grenzen der Kunst, nach der Verantwortung von Kunst und Gesellschaft sowie nach der (hypothetischen) Freiheit der Kunst an. Diese Aspekte verband sie mit der Diagnose einer zunehmenden Beschleunigung des marketingorientierten Literaturbetriebes sowie mit dem durch Social Media deutlich verringerten Abstand in der Kommunikation mit Leser:innen seit den 2010er Jahren. Davon ausgehend formulierte Kim den Anspruch, dass Kunst „brauchbar“ sein müsse: Den Auftrag der Kunst sieht die Autorin darin, die Wirklichkeit zu hinterfragen, Gewohnheiten aufzubrechen, das Subjektive im Objektiven zu ermöglichen und den Beginn eines utopischen Gesprächs unter Gleichen zu markieren. Zumal der letztgenannte Punkt berührte allerdings elementare Voraussetzungen: Welcher Wissensstand darf erwartet werden? Wie viel Erklärungsbedarf besteht im literarischen Schreiben? Für Die Geschichte eines Kindes nannte Kim als Prämisse, die USA weniger zu erklären als zu erzählen. Das Problem, wie über Rassismus zu schreiben sei, war damit indessen noch nicht gelöst.

Mit Blick auf die Poetik ihres Romans nahm Kim einen Umweg über Theodor W. Adornos Ausführungen zum „Standpunkt des Erzählers“, in denen der ‚Guckkastenbühne‘ des realistischen Romans ein Bruch im zeitgenössischen Roman der 1950er Jahre entgegengesetzt wird. Die Notwendigkeit eines solchen Bruchs stehe laut Kim unter anderem aufgrund der „Rückkehr der Illusion in der Literatur“ – namentlich im populären Trend der Autofiktion, jener „Fiktion mit Wahrheitssiegel“ und Authentizitätspostulat – neuerlich zur Debatte. Die Geschichte eines Kindes wollte die Autorin dann auch als Spiel mit Autofiktion verstanden wissen; freilich nicht ohne den kokettierenden Hinweis, dass der Roman ständig mit dem Slogan „basierend auf einer wahren Begebenheit“ vermarktet werde. Selbstkritisch ergänzte Kim, dass sie ein Kleinhalten des Fiktiven auch in ihrer eigenen Diktion von „Bericht“ und „Fall“ registriere und dass man sich zurecht fragen könne, ob eine rein erfundene Geschichte dieses Themas überhaupt „verkaufbar“ wäre.

Im Zwischenraum von Fakt und Fiktion sah Kim zudem ihre eigene Verantwortung: gegenüber dem Kunstwerk des Romans, aber auch gegenüber dem historischen Dokument der Akte, an der sie wiederum ganz wesentlich auch die Form interessiert habe. Auffälligstes Charakteristikum der Akte sei die oben genannte verletzende Sprache mit ihrer Wiederholungsstruktur gewesen, in der sich der Rassismus abzeichne. Für Kim ging es gerade um ein solches Vokabular, das sie nicht habe kaschieren wollen – hätte doch eine Unterschlagung dieses Vokabulars auch die Unterschlagung des Rassismus impliziert. Provozieren müssten, wie die Autorin bemerkte, ohnehin gerade die Sätze ohne rassistisches Vokabular, weil sie die Gewalt eben nicht offenkundig werden lassen.

Zum Abschluss ihrer drei Poetikvorlesungen formulierte Kim mit Blick auf ihre eigene Arbeit an Die Geschichte eines Kindes ein Plädoyer gegen eine Form der Bücherzensur, die sich durch Eingriffe in bestehende Werke auszeichnet. Stattdessen forderte sie nachdrücklich eine Auseinandersetzung ein – auch im Sinne einer genaueren, kritischeren Lektüre. Insofern verbannte Wörter außerdem nur noch stärker grassieren würden, sei die einzige Option, so viel wie möglich über diese Wörter zu schreiben. Bücher zu verbieten setzte Kim mit Resignation gleich: mit einer Anpassung an ein bestehendes System, nicht aber mit dessen Veränderung. Anstelle einer passiven Verweigerung müsse die Anstrengung darauf gerichtet werden, das auszugraben, was sonst verschämt verschwiegen werde. Zu denken, man könne die Zukunft über die Vergangenheit ändern, sei ein Trugschluss – vielmehr gelte es die Gegenwart zu ändern, Künstler:innen auf ihre Verantwortung hinzuweisen und die Kunst als stetigen Balanceakt im Sagbaren zu begreifen.

Literatur

Anna Kim: Geschichte eines Kindes. Roman. Berlin 2022.

Corinna Sauter & Thomas Traupmann

im Juni 2023